«Барри Линдон» (1975). Кадр со страницы фильма в Criterion Collection. Оператор: Джон Олкотт.
Знаменитая история с объективом иногда заслоняет самого «Барри Линдона». Стоит упомянуть фильм, и кто-нибудь непременно назовёт светосилу. Обычно с тем же удовольствием, с каким кладут победную букву в «Эрудите».
Инженерное решение и правда замечательное. Стэнли Кубрик и оператор Джон Олкотт использовали чрезвычайно светосильные объективы Zeiss, которые Эд ДиДжулио приспособил для кинокамеры. Это позволило снять некоторые интерьеры при свечах. Но, полюбовавшись техникой, интересно вернуться к самому свету. Что потерялось бы, если бы свечи просто стояли в кадре, а освещали сцену другие источники?
Свеча освещает небольшой участок вокруг себя. Рядом с ней лицо или белая манжета могут быть яркими, а чуть дальше комната уже погружается в темноту. Несколько огней создают несколько таких островков света. От положения свечей на столе зависит, какая часть лица будет видна, а какая уйдёт в тень. Расстановка мебели начинает влиять на экспозицию.
Свет определяет и то, как люди располагаются в комнате: они собираются там, где светло. Разговор за столом становится сочетанием освещённых лиц, тёмной одежды и теней между ними. Комната может быть роскошной, не выставляя с одинаковым усердием напоказ каждый дорогой предмет. Часть роскоши спокойно остаётся в темноте.
Из интервью Олкотта журналу American Cinematographer ясно, что историю со свечами не стоит распространять на весь фильм и утверждать, будто его целиком сняли без дополнительного света. В других сценах оператор воссоздавал свет из окон с помощью осветительных приборов. Он также рассказывает, что при работе со сверхсветосильными объективами глубина резкости была очень мала и удерживать фокус было непросто. Чтобы кадр выглядел естественно, съёмку приходилось организовывать очень тщательно.
Глубина резкости определяет диапазон расстояний, в котором изображение выглядит достаточно чётким. Если он мал, даже небольшой сдвиг имеет значение. Лицо может быть резким, а комната за ним мягко расплываться. Это даёт совсем другой результат, чем одинаковая чёткость всех поверхностей. Взгляд движется по кадру иначе, даже если зритель ничего не знает об объективах.
С тёплым светом тоже не всё так просто. Свечи легко вызывают ощущение уюта, особенно в компании шёлка и полированного дерева. Но в тёплом кадре вполне может происходить холодный разговор. Взгляды, расстояние между людьми и сдержанность поз меняют впечатление от приятного цвета. Никто не обещал, что в комнате с янтарным светом приятно провести вечер.
И здесь слово «живописный» может поставить точку раньше времени. Живопись бывает очень разной. Полезнее спросить, куда падает свет, какие поверхности его отражают, сколько кадра остаётся в темноте и как среди освещённых и тёмных участков расположены люди.
В титрах фильма указаны художник-постановщик Кен Адам и художницы по костюмам Милена Канонеро и Улла-Бритт Сёдерлунд. Ткань, кожа, дерево и белая пудра реагируют на один и тот же свет по-разному. Вид кадра зависит и от того, что освещали, и от того, как это сняли.
Объектив позволил снять эти сцены при свечах и сохранить небольшие участки яркого света среди глубоких теней. Часть комнаты едва различима, а в резкости остаётся лишь узкая полоса пространства. Смотреть на такой кадр интересно и без знания техники. Хотя у человека, отвечавшего за фокус, надо полагать, хватало забот.
